LUMINOUS PAINTING
: Reincarnation of Painting and Nature, The Cycle of Creation and Dissolution
발광하는 회화 : 회화와 자연의 윤회, 생성과 소멸의 사이클
SOLO SHOW
March 2025
Paintings
LUMINOUS PAINTING :
An Aesthetic Ode to the Life and Death of Images
Critical Essay on the Exhibition by
Jo Kyungjin (Critic, Research Professor)
When encountering Riiwon’s works, what immediately captures our attention is the overwhelming sense that her images are luminous. This is true not only for her digital works but, in a slightly different way, for her paintings as well. This is the first impression her work evokes—the atmosphere her creations emit. Along with this overall impression, equally significant is the fact that a single theme in her work undergoes a continuous process of transformation, and that this transformation takes place within the context of a larger project. For example, in the video work Candies (2022), the process of transformation, looping, and the consecutive forms of the motif images are printed in multiples and draped from the ceiling to the floor, hinting that the transformation of the images could continue indefinitely. Thus, while her works may appear to be separate pieces, they follow the paradigm of contemporary exhibitions that treat the entire display as a single medium. Considering these two significant aesthetic characteristics, approaching Riiwon's work requires us to explore why her images are luminous, how they are luminous, why they are not static, and why they continually seek to change their form. We must even ask why these images evolve through different media such as painting, video, photography, installation, and web formats.
The initial series <Luminous Paintings> emerged from a technical and media-focused question: How can the aesthetic properties of digital display screens be embodied in the material form of painting? It seems a natural conclusion for painting to reflect the aesthetic characteristics of the pervasive digital images of contemporary image ecosystems, as well as their technical and material conditions. Though this is a retrospective interpretation, this aesthetic desire may not simply be the act of transferring digital properties into a painting, but may also be an intention to make painting digital. However, considering the context of her later works, it seems that this initial moment was a fascination with the fact that images themselves are luminous. The Dying Artist (2023) and Candies literally glow. Yet, there is a significant difference between merely glowing and creating the perception of glowing through orchestration and manipulation. The artist's task is the latter.
To say an image is luminous optically due to the digital screen is to describe only a small part of her work. She avoids dark colors that absorb light, such as those in the darker end of the spectrum, and instead primarily uses colors like magenta, cyan, and light pink, which inherently emit light. The texture is similarly manipulated. The Candies series, which began with photographs of temple lanterns, was digitally transformed by removing the material texture or the forms that suggest such textures, resulting in an image that feels inherently digital. The sense of space is similarly transformed; while the image is overly digitalized, it is flattened almost to the level of the luminous surface of a digital screen, guiding the viewer towards the luminosity of the surface rather than any depth. Furthermore, the use of complementary color contrasts makes each color more distinct and vivid, contributing to the effect of the image being luminous. Highlights play a key role in simulating the visible phenomenon and effects of luminosity. The twinkling sparkle forms placed across the screen not only enhance the recognition of image luminosity but also augment the sensory experience. These sparkles are perceived as glittering, reinforcing the impression that the image is luminous. Moreover, the dynamic reproduction of this twinkling phenomenon through the video's temporality further intensifies the perception. The shapes themselves, being pure white and diffusing a strong light, heighten the overall sense of the image being luminous. These devices and effects are continued without much variation in The Dying Artist, where softer gradient effects using purple, pink, lavender, and pale yellow hues contribute to a smoothly luminous effect across the entire image.
At this stage, it becomes clear that Riiwon’s obsession with the luminous image is not merely a matter of media or aesthetics. The dazzling, sparkling screen in The Dying Artist contrasts sharply with the image of a dying human, producing an ironic statement that permeates her work. For her, death is not the eternal disappearance, absence, or sorrowful separation associated with conventional notions, nor is it a source of sensory fear or pain. Rather, like the luminous screen, death is a brilliant and radiant phenomenon. For her, death is not the end for the individual but rather a rebirth, a continuous cycle of life and reincarnation in new forms and bodies. Life and death are simply two aspects of the same process. Therefore, death is a glorious event. This is why her video works grow increasingly radiant as the artist fades away—because, paradoxically, the moment of dying approaches the moment of rebirth, the crossing point between life and death.
This insight helps us understand why she continues to generate transformations of a single motif image and why she shifts and circulates between various media formats. Her work is broadly divided into two parts: one focused on video-based works, and the other on traditional painting-based works. In fact, both parts are exhibited in equal measure in this exhibition. The painting works, while the starting point of the Luminous Images project, share a worldview and thematic continuity with the video works. Her paintings, like her videos, are luminous. Much like her video works, all the hues in her paintings are tinted with primary and mixed colors to form subtle layers of light, creating a smooth and luminous effect across the entire surface of the canvas. Riiwon typically begins with an almost abstract drawing of the feelings evoked by a particular object or image, and then pours her specially mixed paints onto the canvas in the form of this drawing. The different colors of paint unpredictably yet naturally blend and intermingle as they dry. The result is the abstract images we see. She provides only the basic diagram for the materials to follow, and beyond that, her intervention is minimal. The rest is left to the materials to form their own shapes and images. She wishes for the materials to create their own forms and images. Just as the dying artist escapes material boundaries and reincarnates as a digital image in a virtual world, objects now reincarnate into the form of painting. Just as images move between formats—digital, painting, print, video, etc.—Riiwon believes that the cycle of existence cannot escape the formal constraints of its format. Human beings must, after all, use the physical body in this world. When an image enters the format of painting, it can only exist within the materiality of painting, depending on that materiality. This is the intrinsic nature of existence and images within their formats. This is why she aims to generate images that are material and natural in nature: it is because this is the cosmic order of existence and images.
In the end, her work is an aesthetic hymn to the eternal order of the universe, where death leads directly to rebirth. Her work is both a reflection of Riiwon’s detached attitude toward life and death, and a poetic expression of her metaphysical understanding of the universe. Her work is the result of her worldview and aspirations, transcending mere aesthetics. However, what draws us to Riiwon not as a human being but as an artist is her approach to understanding and processing the circulation and transformation of images, the aesthetic properties of luminosity, and her formal use of media languages and visuality. Particularly notable is her method of production, where she minimizes her intentions and allows the materials to generate images on their own, or her layered approach to accumulating effects using mobile apps to manipulate digital images. This approach sensually embodies the material, technological, and conceptual paradigms of image production in contemporary times. Her work is both a reflection on the cosmic fate of existence and a meditation on the contemporary destiny of images.
발광하는 회화:
이미지의 삶과 죽음에 대한 미적 찬가
조경진(비평, 연구교수)
홍리원의 작업들을 대면할 때 우리의 주목을 끄는 건 단연 그의 이미지들이 발광하고 있다는 느낌을 준다는 사실이다. 디지털 이미지는 물론이고, 방식은 조금 다르지만, 회화 작업도 그렇다. 이것이 그의 작업이 주는 첫 번째 인상, 그의 작업이 풍기는 분위기다. 작업 전체의 인상과 더불어, 이 인상과 대등한 정도의 주목도로 주어지는 것은 한 테마의 이미지가 일련의 연속적인 변형 생성을 하고 있다는 사실, 나아가 이 변형의 과정이 큰 프로젝트 안에서 일어나고 있다는 인상이다. 이를테면, <Candies>(2022) 비디오 작업에서 이미지의 변형 생성 과정과 루프, 그 모티프 이미지의 연속적인 변형 형태들을 다수 프린트해 천장에서 바닥으로 드레이핑한 설치 작업은 이미지들의 변형 생성이 무한하게 이어질 수 있음을 암시한다. 그래서 그의 작업은 개별적으로 보이기도 하지만, 실은 전시 전체를 하나의 매체로 간주하는 동시대 전시의 패러다임을 따른다. 이 중요한 두 미적 특성을 고려하면, 홍리원의 작업에 다가가려면, 그의 이미지가 왜 발광하는지, 그리고, 어떻게 발광하는지, 그 이미지는 멈춰 있지 않고, 왜 자신의 양태를 영원히 바꾸려 하는지, 심지어 왜 그 이미지는 회화, 비디오, 사진, 설치, 웹 등의 매체를 바꾸며 살아가는지 말해야 한다.
최초 <발광하는 회화> 연작은 기술적, 매체적 관점에서 어떻게 하면 디지털 디스플레이 화면의 미적 속성을 그대로 물질적인 회화가 가질 수 있을지의 고민에서 시작됐다. 회화가 동시대의 이미지 생태와 기술적, 물질적 조건, 즉 만연한 디지털 이미지의 미적 속성을 반영하려는 일은 자연스러운 귀결처럼 보인다. 사후적 해석이지만, 이런 미적 열망은 단순히 디지털 속성을 회화 이미지에 부여하는 것일 수도 있지만, 반대로 회화를 디지털적인 것으로 만들려는 의도일 수도 있다. 하지만, 그 이후의 작업의 맥락을 보면, 이 최초의 계기는 이미지가 발광한다는 그 자체의 사실에 매혹된 사건으로 보인다. <The Dying Artist>(2023)나 <Candies>는 말 그대로 발광한다. 하지만, 그저 발광하는 것과 발광하는 것으로 느껴지게 하고 연출하고 조작하는 일은 전혀 다르다. 예술가의 임무는 후자의 일이다. 디지털 화면의 특성상 광학적으로 발광한다고 말하는 건 그의 작업의 극히 일부만 말할 뿐이다. 그는 빛을 흡수하는 어두운 계열의 색을 최대한 자제하고, 마젠타나 사이언, 연핑크 같이 그 자체로 빛을 발하는 색들을 주로 안배한다. 텍스쳐도 마찬가지다. 절의 연등 사진에서 시작된 <Candies> 작업은 디지털로 변환되면서 원래 사물이 갖던 물질적인 질감, 혹은 그런 물질적인 질감을 암시하는 형태들을 지워내면서 태생적으로 디지털인 것 같은 이미지로 보이게 만든다. 공간감도 그렇다. 이미지는 과도하게 디지털화면서도 다소 남아 있는 재현적 공간 외에 질적으로는 디지털 화면의 발광 표면과 거의 같은 수준으로 평면화되면서, 우리를 깊이가 아니라 표면의 발광으로 유도한다. 뿐만 아니라, 보색 대비에 가까운 색 조합은 각각의 색이 더 뚜렷하고 선명하게 만들기에, 이미지가 발광하는 것처럼 보이게 만드는 데 일조한다. 하이라이트는 발광의 가시적 현상과 효과를 재현적으로 시뮬레이션하는 연출 방식이다. 화면 곳곳에 배치돼 있는 반짝이는 트윙클 스파클 형태는 이미지 발광의 효과를 인식은 물론 감각적으로도 강화한다. 트윙클 스파클은 경험적 인식 상 반짝인다는 인지를 주면서 이미지가 발광하고 있다고 인식하게 만든다. 나아가, 이는 비디오의 시간성을 통해 그 트윙클 현상을 동적으로 재현하면서 인식은 증강된다. 또 형태 자체로도 명도가 높은 순백의 색상이고, 그 강한 빛이 주변으로 퍼지는 디퓨젼 효과도 전체 이미지가 발광하고 있다는 느낌을 강화한다. 이러한 장치와 효과는 <The Dying Artist>에서도 큰 차이 없이 그대로 이어진다. 앞서와 비슷한 장치를 쓰면서도, 이 작업에선 퍼플, 핑크, 연보라, 연노랑의 색들을 쓰면서도 빛이 번지는 것 같은 소프트 그라데이션 효과들로 연출됐고, 전체적으로 원색에 틴트를 주어 파스텔톤을 띠면서도, 고명도를 쓰기에 화면 전체는 부드럽게 발광하는 효과를 자아낸다.
이 단계에 이르면, 그가 과도하게 이미지의 발광에 몰두하는 이유가 그저 매체적이고 미적인 문제만은 아니라고 짐작할 수 있다. <The Dying Artist>에서 찬란하고 화려한, 눈부시게 반짝이는 화면, 과도하게 블링블링한 화면은 죽어가는 인간 이미지와 대비되며 곧바로 그의 작업을 관통하는 핵심 아이러니를 생산한다. 그에게 죽음은 영원한 소멸이나 부재, 이별의 아픔, 감각적 두려움이나 고통 같은 게 아니다. 오히려, 발광하는 화면처럼 죽음은 화려하고 찬란한 현상이다. 그에게 죽음이란 지금 죽어가는 개체에만 소멸일뿐, 오히려 새로운 것으로의 환생이자 새로운 삶과 몸으로 윤회하는 일이다. 죽음과 삶은 한 과정의 다른 측면일 뿐이다. 그러니, 죽음은 이 얼마나 찬란한 일인가. 그래서 그의 비디오 작업은 예술가가 죽어갈수록 더 화려하게 빛을 발한다. 죽어갈수록 반대로 환생의 순간, 죽음과 삶의 경계를 지나는 순간에 다가가니 말이다.
이렇게 보면, 그가 왜 하나의 모티프 이미지를 계속 변형 생성하는지, 왜 다른 매체 포맷들로 이동시키고 순환하게 하는지 이해된다. 그의 작업은 크게 두 파트로 되어 있다. 하나는 위의 비디오 기반 작업들이고, 다른 하나는 전통적인 회화 매체 기반의 작업이다. 실제로 이번 전시도 둘은 같은 밀도로 전시됐다. 회화 작업은 ‘발광하는 이미지’ 프로젝트의 출발점이었으면서, 비디오 작업과 세계관이나 프로젝트 연속성을 공유한다. 그의 회화도 발광한다. 비디오 작업처럼, 회화의 모든 색조는 원색과 혼합색에 틴트를 넣어 미세한 빛의 층을 형성하고 이는 화면 전체에 유려하고 부드러운 발광의 분위기를 자아낸다. 홍리원은 특정 대상이나 이미지가 환기하는 느낌을 거의 추상적으로 드로잉한 뒤, 그 드로잉 이미지를 포맷으로 자신이 조색한 물감을 캔버스에 흘려 붓는다. 다른 색의 물감들은 예측하기 힘든 방식으로, 하지만, 물질적으로 자연스럽게 서로 스며들고 혼합되며 건조된다. 그 결과가 우리가 보는 추상적 이미지들이다. 그는 그저 물감 물질에 기초 다이어그램을 주었고, 그 외에는 거의 개입하지 않는다. 나머지는 물질들이 스스로 형성한다. 그는 물질이 스스로 형태와 이미지가 되길 바란다. 죽어가는 예술가는 물질적 틀을 벗고 디지털 이미지, 가상 세계로 윤회했듯, 사물들은 이제 회화 이미지로 윤회한다. 이미지가 디지털, 회화, 프린트, 비디어 등의 특정한 포맷으로 이동하는 것처럼, 홍리원은 존재의 윤회도 존재의 형식적 포맷에서 벗어날 수 없다고 생각한다. 인간은 어쨌건 현실 세계에서는 육신의 틀을 써야 한다. 이미지가 회화 포맷을 입을 때, 그것은 회화의 그 물질성 안에서, 물질성에 의존해서만 존재할 수 있다. 존재나 이미지의 포맷 내재성이다. 이것이 그가 물질적이고 자연스러운 이미지의 생성을 의도하는 이유다. 그것이 존재와 이미지의 우주적 섭리기 때문이다.
결국, 그의 작업은 죽음이 곧 재탄생의 순간으로 이어지는 우주의 영원한 질서에 대한 미적 찬가이다. 그의 작업은 홍리원이 삶과 죽음을 바라보는 초연한 태도이자, 윤희의 존재론이며, 우주에 대한 형이상학적 이해의 시적 형식이다. 그의 작업은 그의 미학을 넘어 그의 세계관과 염원의 결과물이다. 하지만, 우리가 인간 홍리원이 아니라, 예술가로서 홍리원에 주목하는 건, 그가 이미지를 이미지의 순환과 변형 생성의 형식 원리와 발광의 미적 속성을 시각성으로나 매체 언어로 이해하고 처리하는 방식과 그 질적 성취 때문이다. 특히, 그가 자신의 의도를 최대한 지우고, 물질들이 스스로 이미지를 생성해 가도록 하는 제작 방식, 모바일 앱을 이용해 디지털 이미지에 효과들을 중층적으로 누적하는 방식은 이미지의 본성과 생산 방식에 대한 동시대의 물질적, 기술적 조건, 사유 패러다임을 감각적으로 구현하고 있다. 그의 작업은 존재의 우주론적 운명인 동시에 이미지의 동시대적 운명에 관한 이야기다.
ARTIST STATEMENT
Painting and A Journey in Search of Humanity
Painting - Video - Digital Images
The Cycle of Body and Mind
In my work, "light," which I consider a kind of soul, transcends media, shifting forms while retaining its expressive nature. The same image, once processed and having completed its journey, returns to the canvas. I refer to this as reincarnation. While I assign labels to each medium—canvas, digital photography, video, and the countless still images extracted from them—for convenience, from my perspective, they are all part of a single scene. My world is intricately woven and constantly in motion; it operates like a camera shutter rapidly and continuously snapping—a kind of snapshot. Yet more fundamentally, from my long-standing practice of working with the canvas, these are all still "paintings." However, when I observe an image on the canvas, I see not a painting but something closer to a still image. What matters to me is not so much the material medium in which the image is rendered, but its elusive quality—as if the image slips and slides, refusing to settle. Even painting on canvas, in my view, does not anchor the image. I have refined my technique over time to minimize the physical residue on canvas, leaving behind only a minimal thickness—akin to the slimness of a digital panel. Thus, my canvas paintings glimmer faintly on the surface. Whether called a medium or a format (in David Joselit's sense), the forms my images take correspond to the technological tools adopted by contemporary observers to realize the images they seek.
That said, it is not that I disregarded the medium's properties. The crucial point is that as someone who paints on canvas, I grew alongside the ever-evolving digital display. Throughout university, even as I wrestled with the canvas all day, I closely observed the fast-developing techniques of contemporary digital media and their commercial applications—advertisements, music videos, and more. I compared them side by side with canvas, treating both on equal terms. Over time, I began experimenting with intense luminosity, high saturation and brightness, and smooth surfaces on canvas—emulating the digital display. These formal experiments explored the coexistence, or relational tension, between the seductive, high-tech visibility of the contemporary "glowing canvas" and painting as a classical form still produced today.
Yet my work did not merely aim to transfer digital display characteristics onto canvas. Fundamentally, I was painting people. Initially, I depicted the human figure with fidelity, but the more I studied the images of individuals I intended to paint, the less they appeared as external forms. What captivated me in these figures or their surroundings were not their appearances but their inner states—the unique energy or soul that each possessed. These individuals were not speaking. They mostly closed their mouths, gazed into the distance, looked at me, posed silently, or immersed themselves in some act. When a human being remains silent, their essential soul emanates outward with a subtle weight. Some figures appeared with more clarity than others, but in the end, what was reflected were not just specific individuals, but myself, and the core of human existence. As the importance of physicality (the body) and then external form (silhouette) faded, I began to reduce them gradually. What I ultimately arrived at—through a continuous process of reduction—was a single point around the eyes (between the brows), a depiction of "light" shining brightly. As a result, high brightness (white) would often be placed in the center of the canvas, with surrounding colors arranged gradually outward. The ornate painterly expressions seen up to 2019 were driven by my thoughts about the essential composition of humanity. (Today, that visual splendor has migrated into digital images.)
At a deeper level, the transition from canvas—gradually stripped of material thickness—to digital imagery without pigment reflected the flows I had experienced in life. The physical body felt overwhelmingly heavy and burdensome to me, often fraught with problems and difficult to manage. Over time, I came to genuinely wish to leave the body. During this period, I worked with digital media while contemplating death. Thus, the desire to abandon the body is embedded in my work. The shift from canvas to digital was a symbolic desire to cross over—to the afterlife or another shore. But I did not commit suicide, nor did I die for any other reason. I died once through images, and was reborn, continuing my life anew. This is one reason my practice returns to painting and begins its cycle—its reincarnation—again. Another reason lies in the physical environment. I believe the act of drawing—of physically engaging with material—is deeply rooted in human nature. My experiential philosophy is aligned with the human condition, which must affirm materiality and live through it.
Painting, in my work, lacks distinct sketch lines or boundaries between shapes. This reflects the world as I see it: oppositions such as life and death, male and female (sex/gender), race, species, material and immaterial, beginning and end, inside and outside—all blur at their boundaries. These concepts overlap and intertwine, eventually becoming indistinguishable. Everything connects and penetrates one another, regardless of medium, returning full circle to the beginning—to painting. From the start, my paintings were largely portraits, mostly front-facing, directed toward the viewer. Even in my recent abstract series, human figures still appear. Though I assign them gendered titles in common language, they are neither male nor female, neither alive nor dead.
What I see in human existence is contradiction. To distill it: someone eats joyfully or mates beside a site of death; another's death becomes an extension of my vivid life. Humans possess morality and conscience, yet biological life does not function this way. Based on this, my work expands to include the modes of existence and traces of life rooted in reproductive activity. In my world, space and time are integrated; everything operates simultaneously and ceaselessly. My works capture this world in the form of snapshots or still images. Since they draw up the essence from beneath the surface of life as we know it, the scenes and colors appear uncanny—like images taken by a special camera. Each scene from my paintings, photographs, or videos is a frozen moment in this continuum—one screen, or one scene (in the cinematic sense), regardless of medium. In video, I extract countless stills like an automatic machine—these are my snapshot-paintings. The video transitions rapidly through colors, effects, or scenes, generating different still images frame by frame.
I use colors and lighting rarely seen in natural sunlight or everyday interiors to create visual splendor distinct from ordinary life. I want the image to intuitively captivate the viewer, offering unfamiliar sensations not found in daily scenery. At the core of my work lies contradiction: two opposing elements form a single body, rising and falling like dense little spheres afloat on water. The forgotten aspects of life under sunlight’s vibration—these strange or fleeting sensations—accumulate and eventually become embodied, often without our conscious awareness.
In my practice, I incorporate elements of the “app effect”—where people continuously reinvent their image via selfies, short videos (Shorts, TikTok, Instagram Reels), especially as a reproductive strategy for the biological self. I also use sources like butcher-shop lighting, QR codes on supermarket food counters, or the LED signs at karaoke bar entrances. These references are drawn from common, secular, and reproductive scenes of our time. Ultimately, painting, digital images, and these objects and lighting elements are arranged as coexisting images in a continuous space, culminating in installation. As a result, a glowing space and a glowing being (human) confront one another. What is luminous is not merely the light or optical effects I’ve placed in the space, but the humans and nature themselves—us, who exist everywhere. To me, there is no other way to express the existence of the world.
회화 그리고 인간성을 찾아가는 여정 Painting - Video - Digital images
육체와 정신의 순환
나의 작업에서 일종의 영혼처럼 상정되는 ‘빛’은 표현의 속성만 달리한채, 매체를 불문하고 옮겨다닌다. 그리고 동일한 이미지가 가공을 거쳐 한바퀴 여정을 마치면 다시 캔버스로 돌아온다. 나는 이것을 ‘윤회’로 부른다. 캔버스와 디지털 사진, 영상, 그리고 이곳에서 추출되는 무한한 디지털 스틸 이미지는 편의상 각 매체마다 나열하여 이름을 붙이고 있지만, 나의 관점에서 이들은 모두 하나의 장면scene이다. 나의 세계는 쉼없이 얽혀 작동중이기 때문에 또한-연속적으로 빠르게 카메라 셔터가 작동중인-일종의 ‘스냅샷’이다. 그러나 더 본질적으로는 긴 시간 캔버스를 다루었던 나의 관점에서 이것은 ‘회화’다. 그런데 막상 ‘캔버스’를 바라보는 나의 관점, 천 위에 올려진 ‘그 이미지’는 그림이 아닌 일종의 스틸이미지에 더 가깝다. 때문에 나에게 이들 ‘이미지’는 각 매체위에 구현중이라는 특성이 중요하기보다, 누군가의 말처럼 미끄러지는 속성이다. 나는 캔버스위의 회화조차 이미지가 그곳에 달라붙어있다고 보지 않는다. 캔버스 위에 구현된 나의 작업은 긴 시간동안 물성의 흔적을 줄이며 최소한의 두께를 남길 수 있도록 했다. 마치 디지털 패널의 얇은 속성처럼 말이다. 때문에 나의 캔버스는 그 표면위에 얇게 빛나며 머무르는 중이다. 어쨌든, 매체라고 부르건, 조슬릿의 기술처럼 포맷Format으로 칭하건 간에 각각의 이미지가 취한 형식들은 원하는 이미지를 구현하기 위해서 동시대 관찰자가 취한 기술적 수단에 해당한다.
그러나 매체 자체의 속성에 관한 연구가 없었다고 한다면 그런것도 아니다. 방점은 캔버스 작업을 하는 내가 늘상 새롭게 갱신되는 디지털 디스플레이를 함께 수용하며 성장했다는 것이다. 나는 대학에서 종일 캔버스와 씨름하면서도, 늘 새롭게 갱신되는 동시대 디지털매체의 기술력과 그것을 가장 발빠른 속도로 취하는 광고, 뮤직비디오 등의 상업적 구현과 이들의 새로운 조형형식을 유심히 보며 캔버스와 동일선상에 나란히 놓고 둘을 비교해갔다. 시간이 지나며 회화에서는 마치 디지털 디스플레이처럼 발광하며 강도 높은 채도와 명도, 그리고 매끈한 표면을 구현하려고 실험했다. 이러한 형식실험은 동시대의 ‘빛나는 캔버스’가 매일 갱신해가는 높은 기술력으로 매료시키는 탁월한 가시성과, 캔버스 위에서 여전히 만들어지고 있는 일종의 고전과도 같은 ‘회화’의 공존 혹은 둘의 관계성에 관한 것이었다.
한편, 나의 회화의 흐름이 단순히 디지털 디스플레이적 특성을 캔버스에 옮기려던 것만은 아니었다. 실은 그것보다 더 본질적으로는 나는 사람을 그리고 있었다. ‘인간’이라는 존재를 초기에는 충실히 묘사해 나갔지만, 작업에 착수하려는 그 사람 이미지들은 들여다 보면 볼수록 외형으로 읽히지 않았다. 내가 매료된 인물이나 사람의 풍경에서 읽기 시작한 것은 그들의 깊은 내면적 상태와, 그들이 고유하게 갖고 있는 영혼이나 타고난 에너지 같은 것이었다. 그들은 말을 하고 있지 않았고 주로 입을 다물고 어딘가를 응시하거나, 혹은 나를 바라보거나, 말없이 포즈를 취하거나 무엇에 몰입하는 행위를 하고 있다. 인간은 음성을 내지 않고 머물때 그 사람의 본질적 영혼의 깊이가 적당한 무게감으로 퍼져나온다. 물론 각각의 인물들이 특별히 들여다 보이는 경우도 있지만, 결국에는 많은 인간들과 나, 그리고 세상의 본질이 투영되었다. 이러한 인간들은 처음에는 물성(육체)을, 이후에는 외형(실루엣)의 중요성이 옅어지면서 차츰 줄여나가게 되었다. 그리고 결국 내가 어떠한 ‘근본적인 하나’를 찾기 위해 계속해서 부차적인 표현 형식들을 줄이며 다다르게 된 것이 ‘인물의 눈(미간) 부근의 하나의 지점’, 밝게 빛나는 ‘빛'의 묘사였다. 때문에 어느덧 화면의 중심 혹은 특정 부분에 높은 명도(흰색)를 주고, 점차 주변부로 색상을 배치하게 된다. 부가적으로 2019년까지의 화려한 회화적 표현은 인간의 본질적 구성에 관한 생각에 의한 것이다. (현재는 이러한 화려함이 디지털 이미지로 옮겨갔다)
그리고 또 한 가지 가장 깊은 층위가 자리하고 있다. 캔버스 위의 물성이 얕아지면서 결국 안료를 포기하는 디지털로의 이미지 전환이 되기까지는, 내가 살면서 느끼고 있던 흐름이 그대로 반영되어 있다. 나는 육체가 너무나 무겁고 버거웠고, 많은 문제가 느껴지는 다루기 어려운 것이었다. 그리고 삶의 어느 순간마다 목격하고 체험했던 흐름들은 육체를 떠나기를 진심으로 바랬던 시간들을 만들었다. 그 시기에 나는 실제로 죽음을 목적으로 하면서, 그 과정동안 디지털 작업을 했다. 따라서 육체를 버리고 떠나고 싶다는 생각이 그대로 작업에 반영되어 있다. 때문에 캔버스 위에 있던 회화가 물리적 조건을 버리고 디지털 상태로 옮겨가는 것은 일종의 사후세계, 피안으로 가고자 하는 열망이다. 그러나 나는 자살하지 않았고, 다른이유로도 죽지 않았다. 나는 이미지를 통해서 한번 죽었고, 다시 윤회하여 삶을 이어나가게 되었다. 이것이 나의 작업이 다시 회화로 이어져 또 다시 순환(윤회)을 시작하는 이유 중 하나다. 또 다른 이유는 물리적 환경에 관한 생각과 관련되어 있다. 물질을 신체로 접촉하며 ‘그리기’행위를 하는 것을 인간 본성에 깊이 뿌리내린 것으로 본다. 물질을 긍정하고 살아야 하는 인간의 숙명에 대한 나의 경험적 철학이 동주하고 있다.
한편, 회화에는 스케치선이나 면의 구분선 같은 뚜렷한 분할이 없는데, 이것은 내가 바라보는 세계가 투영되어 있다. ‘삶과 죽음, 남성과 여성(sex/gender), 인종(race), 종(species), 물질과 비물질, 그리고 처음과 끝, 안과 밖’과 같은 이러한 대립요소들을 자세히 들여다 보자면, 정확한 구분지점이란 불가능한 모호한 경계면으로 중첩되어 있다. 이러한 것들은 서로 얽혀 결국 구분할 수 없는 지점에 이른다. 하나로 연결되고 서로 투과 되기 때문에 매체를 막론하고 돌고 돌아서 다시 처음(회화)으로 돌아온다. 나의 회화는 초기부터 줄곧 인간의 초상(주로 수용자를 향해 자신을 보이는 전면구도가 많다)이 대부분이며 최근의 추상회화 시리즈에 여전히 이러한 인물들이 포함되어 있다. 이들 인간들은 제목에서 성별을 구분하여 지칭해두었지만(일반적인 언어로 달아 둔 것), 실은 남성도 여성도 아니거나 살아있지도 죽어있지도 않은 상태이다.
내가 꿰뚫어 보는 인간의 존재 양태는 ‘모순’으로 점철되는 것이다. 일부만을 강하게 축약하자면 죽음의 현장에서 누군가는 기쁘게 밥을 먹고 교미를 하며, 누군가의 죽음이 곧 나의 활기찬 생의 연장이 되어 주는 것이 인간의 삶이다. 우리는 도덕과 양심을 갖고 있지만 한편으로 -생물학적 종족의- 삶은 그렇게 작동하지 않는다. 이를 토대로 ‘생식활동’에 기반한 현실세계의 존재 양태와 삶의 흔적들로 확장하여 담고 있다. 나의 세계에서는 시공간 또한 통합되어 모든 것이 동시에 쉼 없이 작동하고 있기에, 작업들은 이러한 세계를 포착한 일종의 스냅샷snapshot 혹은 스틸이미지still image다. 우리 세계 혹은 삶의 표면 현상 그 안의 실체를 낚아 올린 것이기 때문에, 일반적인 삶의 세계에서 보는 색채와 풍경이 아닌, 마치 어떠한 특수 카메라로 촬영한 모습처럼 다소 생경하다. 따라서 회화, 사진, 영상의 각 장면은 모두 이러한 카메라로 연속중인 장면을 순간에 포착한 것들로, 필자에게 매체의 여부와 관계없이 이것들은 모두 하나의 장면 혹은 풍경—영화에서 scene이라 칭하는—,하나의 화면이다. 나는 영상에서 수많은 스틸이미지를 마치 자동 기계처럼 뽑아내는데, 이렇게 회화(스냅샷)를 추출한다. 때문에 영상은 빠르게 색상, 효과 혹은 장면을 전환하여 프레임 단위로 모두 다른 스틸이미지가 쏟아지게 만든다.
평소 자연광 아래에서나 일상의 주거풍경에서 흔히 볼 수 없는 색조를 배치하면서, 현실과 다른 색채와 빛의 연출로 이미지나 공간이 대체로 화려한 외형을 갖도록 한다. 다른 한편으론 이미지가 수용자를 직관적으로 매료시키거나 일상의 풍경에서 갖지 못하는 색다르고 생경한 감각 혹은 느낌을 가져가길 원한다. 나의 작업 기저에는 ‘모순’을 이루는 두개의 상반된 요소가 하나의 몸처럼 붙어있으면서, 물위에 뜬 밀도높은 작은 공처럼 서로 부상하거나 하강하는 형태로 엎치락 뒤치락 하고 있다. 태양광 아래의 일반적인 삶의 진동에서 우리가 망각하는 어떠한 측면들은, 생경하게 다가오거나 경험한 경미한 감각의 여운이 점차 쌓이면서 자신도 모르게 체현embodiment되는 날이 오기도 한다.
나는 사람들이 셀피(selfie)의 연장선상에서 쇼츠Shorts나 틱톡Tik-Tok, 인스타그램 릴스와 같은 짧은 동영상으로 자신의 이미지를 스스로 재창조하는 것(생물학적 개체의 주요 생식전략 중 하나)과 연결해 발전한 것으로 바라본 ‘앱APP의 효과’ 일부를 작업에 활용하기도 한다. 그리고 정육점용 조명이나 백화점 식품관 테이블위의 QR코드를, 노래방 입구의 전광판을 작업에 활용한다. 이러한 소스는 동시대에 흔한 세속적 풍경이나 생식활동에 관련된 것으로부터 끌어오는 것이다. 최종적으로 회화, 디지털 이미지, 그리고 이러한 오브제와 조명등은 모두 하나의 공간에 연속성을 띄는 이미지들의 공존으로 배치되면서 설치 작업으로 귀결된다. 이로 인해 발광하는 공간에 발광하는 존재(인간)가 들어서며 서로 마주하게 된다. 정확히 ‘발광하는’ 것은 내가 부착한 공간의 조명이나 광학적 효과를 이르는게 아니다. 내가 포착한 인간과 자연, 즉 도처에 존재하는 우리 자신이다. 나로선 세상의 존재를 이것 외에는 표현할 길이 없다.
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